电影《悬崖之上》是张艺谋初涉谍战题材，看上去也是他所有作品中最为类型化的一部。从谢幕不久的《一秒钟》到蓄势待发的《坚如磐石》，年逾古稀的张艺谋从心所欲，创作力令人感佩。不过，《悬崖之上》更像是他的一次牛刀小试，成熟扎实，但惊喜欠奉。

典型的谍战

严格来说，谍战片并不算一种特定的类型电影，而是常常将卧底故事与惊险、动作、悬疑、推理等元素相勾连。这一繁荣于冷战语境下的电影样式，似乎是最具意识形态色彩的片种，也是最易消解意识形态色彩的片种之一。不同国别和立场的创作者只需颠倒一下双方身份设定，便可讲述结构雷同的故事。

这种敌我互转的镜像结构，导致谍战片在全球范围内形成了谍影重重的文化景观。在我国，从1946年《天字第一号》的发端，到新中国成立后流行一时的“反特片”，再到21世纪以来《暗算》《潜伏》《风声》《悬崖》等影视剧作品掀起的新潮流，谍战片虽时有起落，但一直绵延不绝。

如果将《悬崖之上》放置到上述谱系中会发现，这是一部十分典型的谍战片。它集结了必要的谍战片元素：二元对立的敌我阵营、深入敌巢的孤胆英雄、背叛与忠诚的人性考量、不辱使命的行动结局等。影片的剧作水准可圈可点，尽管后半段的生死对决段落稍显冗长乏味，但整体来看故事逻辑严密，不乏一些草蛇灰线的情节编织。同时，影片将日夜不停的漫天风雪与阴冷肃杀的都市空间、残酷暴戾的血色杀戮相杂糅，在视觉上演绎出一曲黑、白、红交织的悲怆奏鸣。身着黑色风衣的特工们游荡于夜幕街头，甚至颇有几分黑色电影的风格。

唯一让人感到不满的是，影片以章回体的形式将整个故事分解为“暗号、行动、底牌、迷局、险棋、生死、前行”7个篇章。不知此举是要贴心地帮助观众降低观影难度，还是要炫耀一下剧本纯熟的好莱坞式类型片结构。这一画蛇添足的做法消解了许多拆解叙事迷宫的快感，尤其是标题还选择了略显轻佻的浅蓝色，多少与整部影片沉郁冷峻的风格有些违和。

非典型的设置

不过值得注意的是，剥离看似典型的外衣，《悬崖之上》实际上是一部挑战既有传统的非典型性谍战片，这也是影片的可贵所在。其非典型之一在于采取了双主人公的设置。故事行至中点，行动小组成员张宪臣被捕入狱，卧底周乙不得已浮出水面，也由此导致了叙事的突转。前半段还是深入虎穴的哈尔滨营救记，后半段就陡然变为虎口逃生的哈尔滨逃亡记。显然，影片着重表现的并非英雄神勇，而是英雄的困境与弱点。革命者们没有主角光环，反派们也并非简单的非蠢即坏。无论是杀伐果断的张宪臣还是老谋深算的周乙都如同走钢索的人，每一步都如临深渊，都需要在强敌环伺中寻求生路。

与之相关的非典型之二在于，影片尽管展现了革命与崇高，但更想书写的是人性与小我，是宏大历史幕布下的个体悲欢。不同于许多谍战剧中的革命假夫妻模式，《悬崖之上》的有趣之处在于让真正的夫妻和情侣搭档上阵，并为了避免相互背叛而交叉分组。他们提防了人性之恶，却没有想到导致他们屡陷困局的是人性的美好：张宪臣因为关心流浪子女心切而被捕，楚良因为挂念女友小兰安危而鲁莽地暴露目标。与过往那些舍家为国的理性而决绝的英雄形象相比，情感与人性是他们最大的软肋。

或许有人会质疑《悬崖之上》的结局太过仓促，拯救王子阳的“乌特拉”计划尽管最后成功但也只是被一笔带过。这是因为“乌特拉”计划本身就并不重要，它只是一个为影片提供故事动机的“麦高芬”。它除此之外的功能，可能就是用俄语来象征“黎明”，尽管这一符号用法粗暴又俗套。在表面的“乌特拉”计划之下，更为重要且贯穿影片的实际上是寻找与拯救孩子这一副线：行动之初，张宪臣与妻子王郁约定活下来的去找孩子；影片中段，张宪臣在选择牺牲自己前向周乙托孤；故事末尾，失散子女得以重归家庭。

革命者的“小事”

影片最后，大雪初霁的郊外，周乙看着等待许久的王郁，说了一句“妈妈”，流浪姐弟随即投入母亲怀中。这一仪式化场景是个再明显不过的家国同构的隐喻：正是父辈/革命者的牺牲，让无家可归的孤儿重回母亲/祖国的怀抱。看上去，这是一个弥合了小家与大国、个体与集体、人性与革命的场面。但此间的微妙之处在于，影片在上述三个对立项中想要强调的恰恰是前者。

革命计划固然要完成，小家与小我的悲欢或许才更珍贵。而张宪臣的慷慨赴死更像是一种救赎，以此弥补抛子弃女的过失与父子街头相见却不相认的遗憾。也正因此，影片才在对“乌特拉”计划结局的交代、王子阳的选角等事宜上敷衍了事，但却把最深情的镜头留给了一个家庭残缺的团圆。一个颇有意味的细节是，在托孤段落中，张宪臣以“还真有件小事儿”为名请求周乙帮助寻找自己的儿女。影片所要极力凸显的，恰恰是以往革命历史题材作品中常常被视作“小事”而加以遮蔽的个体情感。

另外一个值得品味的段落是：当结尾小兰追问张宪臣与楚良牺牲时有无遭受敌人折磨时，周乙以“没有”这一谎言抚慰了她，并将她那颗致命毒药留给了自己。在许多革命故事中，未成熟的革命者总是要在血与泪中淬炼，在某位兄长或父亲般的革命导师的引导下彻底成长，《红色娘子军》中的吴琼花与洪常青这对人物便是个中代表。但在《悬崖之上》中，兄长周乙没有以敌人的残暴来论证革命的必要，反而给了未脱稚气的小兰一个能够心安的回答。影片里没有痛苦的英雄成长，有的是赞颂先辈但又渴望告别革命的姿态，正如周乙与小兰二人最终定格为一幅历史陈迹般的老照片所展现的那样。

隐约的现实指涉

此外，更令我感到有趣的是影片的多重互文，以及与当下后冷战时代全球化语境之间若有似无的关联。尽管看上去人物繁多，但《悬崖之上》是一部极简式的电影，尽量省略彼时繁复的历史背景与多国博弈，只聚焦在两股势力的反复对决上。不过，亚细亚电影院、马迭尔宾馆、商务印书馆、罗马尼亚大使馆等代表性建筑仍然合力营造了一个充满异域情调的全球化、都市化殖民空间。尤其是围绕亚细亚电影院的《淘金记》《中国海的怒潮》《春水清波》《王先生》等诸多电影文本，以一种互文的方式为影片开拓了更多的表意空间。

例如，《中国海的怒潮》这部直接讲述反抗日本侵略者故事的电影似乎不可能出现在已被日军接管的亚细亚电影院，创作者以这样无意的失误或有意的错位契合了影片的主题。而通过《淘金记》海报拯救小兰的情节设定以及观看《淘金记》“面包舞”片段的场景，又将这部电影对于人性美好与未来光明的书写同《悬崖之上》形成了呼应。

更具意味的是，被困于西式荒宅或飘荡于危机四伏的现代都市里的特工们，只有凭借密码本《梅兰芳游美记》这部讲述跨文化沟通典范的著作才能完成任务、逃出生天。将其与当下疫情严峻、族群撕裂、隔阂重重的全球状况相勾连，或许能从《悬崖之上》中寻找到隐约的现实指涉。而这也正是谍战片独特的文化意义所在：它植根于冷战的历史土壤，又能在跨过冷战屏障的后冷战时代回声不绝，并或明或暗地指向着此时此刻的世界症候。